LES CAMPAGNES CAMUSIENNES
Par Sjef Houppermans
(Université de Leyde, Pays-Bas)
 
 
 
 
 
 
 
 
 

« Tout château, en ce sens, est un Château de l'âme. Mais certains châteaux le sont plus que d'autres. Le Roure l'est par excellence. Autant qu'à ce qu'il est, il le doit à ce qu'il voit. Cependant voir et être ne sont pas deux concepts très distincts, dans son cas; ni deux modes d'exister aux frontières bien marquées.

« Entre Le Roure et La Garde-Guérin, une métaphore observe une métaphore : l'ailleurs pointe vers l'ailleurs; un bastion de l'âme contemple une de ses citadelles. A cet échange amiel (1), le paysage, déjà passablement abstrait, et sublime, on espère l'avoir fait sentir, se sublimise encore, et s'épure un peu davantage. Par solidarité humorale avec l'air, nous nous métaphorisons aussi : pure idée de nous-mêmes, mais pour une fois presque habitable. Le désir demeure, par chance, qui nous sauve loyalement d'un excès d'abstraction. Désir de la terre, de ses chemins, de ses rencontres et des rochers. Odeur du temps brin de bruyère / et souviens-toi que je t'attends. L'espace a son désir aussi, et c'est sans doute la lumière. » (2)
 

Ces quelques lignes empruntées au livre de Renaud Camus intitulé Le Département de la Lozère, nous mènent d'emblée au coeur de son univers autant spatial que spirituel, où le désir se marie à la vue, où le voyageur solitaire est conjointement promeneur de l'âme et conquistador de la beauté.
 

Dans la littérature française de ces vingt dernières années on constate un intérêt renouvelé pour la campagne, non seulement en tant que toile de fond de romans régionaux un tantinet archaïques, mais également comme réaction à la constatation que la disparition accélérée des "pays" d'autrefois dans ce qu'ils signifient comme réservoirs d'histoire et de culture menace de déshériter les générations futures d'un patrimoine séculaire. Dans les romans de Richard Millet par exemple (notamment dans la belle trilogie que constituent La Gloire des Pythre, L'Amour des trois soeurs Piale et Lauve le pur) l'histoire des habitants du plateau de Millevaches permet de montrer dans une écriture d'une grande pertinence matérielle comment ce pays incarne une mémoire millénaire et permet de revivre les mythes et les légendes des origines. Cette littérature est pour le domaine des signes une réserve inestimable de germes et de plants. Pierre Bergounioux lui aussi ne cesse de rappeler comment la jeunesse de la terre dans sa Corrèze primitive s'harmonise intimement avec les secrets de l'enfance et le balbutiement des premiers mots.
 

Rendre à la langue son histoire et sa genèse, la révéler comme organisme vivant contrastant avec les artefacts que charrie une société anémiée, c'est également de cette manière-là que se propose dans toute sa richesse la prose de Pierre Michon. Dans ses livres méticuleusement burinés, il propose une stratification plurielle du passé, où l'énigme des existences se faufile dans la faille des phrases, qu'il s'agisse des Vies minuscules ou des personnages de La Grande Beune qui, par une proximité se muant de spatiale en métaphysique, vivent leur désir et leur misère au même rythme que les figures des dessins rupestres de Lascaux.
 

Cette nouvelle attention donnée à la campagne permet aussi d'ailleurs de se souvenir de certains prédécesseurs comme Ramuz ou encore Henri Pourrat (que Renaud Camus honore dans son livre sur la Lozère). Elle est apparentée d'autre part à une tendance plus générale qui insiste de nouveau sur la tâche de mémorisation qui incombe à la littérature, qu'on pense à l'oeuvre de Pascal Quignard, à celle de Claude Simon (avec l'admirable Tramway apparu au tournant des siècles) ou bien à celle de Jacques Roubaud qui trace avec une infinie patience les formules permettant de mettre en réseau science, littérature et destin personnel.
 

Depuis toujours Renaud Camus a parlé à partir du fief dont l'exploration lui seyait tout naturellement dans ce contexte. En effet dans ses premiers livres, les romans Passage et Echange datant des années 1970, ne débute-t-il pas au coeur d'une France d'autant plus profonde que montagnes et forêts du côté de Chamalières sont le théâtre d'où s'élève un récit personnel qui se veut à la fois légendaire, formaliste et labyrinthique ? Dans le quart de siècle révolu entre-temps Renaud Camus a publié une cinquantaine de livres de facture et d'orientation fort divergente mais qui procèdent tous néanmoins de la souche originelle. Les Eglogues, dont faisaient partie les deux romans déjà mentionnés, se sont développées pour devenir un dédale immense des lettres et des corps où les carrefours et les niches réflexives s'ornent de figures et de poses multiples et chatoyantes. D'autre part des romans d'une facture en apparence plus "traditionnelle" permettent en fait un parcours fascinant de la mémoire du récit romanesque non dépourvu de ludiques pastiches et d'ironiques clins d'oeil (Roman Roi) ou bien traduisent en aventure fictionnelle les voyages et les observations (Voyageur en automne; Le Chasseur de lumières). "Chroniques", "Elégies", "Notes" et autres essais de composition variée sont consacrés à toute une panoplie de phénomènes sociaux et culturels dans un sens large, exigeant selon Camus telle mise au point, telle vitupération, telle glorification, telle perspective battant en brèche "doxa" et discours "sympa". Le plus connu de ces écrits, son Corydon, est sans doute le fameux Tricks décrivant de façon baroque (si "baroque" peut signifier cet envol multiplié et libre où le fétiche est avant tout à l'honneur) les scènes de désir et de plaisir dans l'univers achrien (terme forgé par Camus pour remplacer "homosexuel"). Ces réseaux de tous les attouchements possibles et imaginables ne sont pas réservés d'ailleurs à la scène sexuelle, quoique celle-ci en constitue la fontaine germinatrice par excellence. C'est ce qu'on peut lire joyeusement dans P.A. (et en suivant sa ramification sur Internet Vaisseaux brûlés).
 

Ici pourtant nous voulons faire la jonction avec deux autres types d'écrits, à savoir ceux qui ressortissent de la rubrique "Topographie" et dont fait partie Le Département de la Lozère cité déjà en ouverture, et la série constituée par les volumes successifs de son "Journal". Renaud Camus en a entrepris l'écriture systématique lors de son séjour à la Villa Médicis de Rome en tant que pensionnaire en 1985-1986. Depuis ont paru les tomes suivants : Vigiles (1987), Aguets (1988), Fendre l'air (1989), L'Esprit des terrasses (1990), La Guerre de Transylvanie (1991), Le Château de Seix (1992), Graal-Plieux (1993) et les trois derniers volumes publiés à ce jour (juillet 2001) : La Campagne de France (1994), La Salle des Pierres (1995) et Les Nuits de l'âme (1996) (3). Il est à signaler que les années entre parenthèses indiquent celles dont ces volumes sont le compte rendu, ce qui implique qu'ils ont tous parus avec un certain décalage, de cinq à six ans en général. Ce décalage peut provoquer d'ailleurs des réactions de surprise selon l'évolution de telle ou telle situation (concernant la famille, les amitiés, la demeure, la condition financière - si peu, dirait le principal intéressé -, la politique internationale (Milosevic sous les verrous !)) dans l'actualité.
 

Si nous avons surtout choisi les trois derniers volumes parus jusqu'ici, c'est plus particulièrement à cause du fait que le thème principal qui nous occupe dans ces pages, à savoir celui de la campagne, s'y trouve mis en scène d'une manière fort spécifique. La raison principale en est que Renaud Camus, qui exception faite de ses nombreux séjours à l'étranger, habitait Paris jusqu'en 1992, s'est établi depuis lors dans le département du Gers, comme "châtelain" de Plieux, à une dizaine de kilomètres de Lectoure. L'achat et l'installation sont racontés dans les volumes de 1992 et 1993, mais c'est dans les trois derniers tomes que la vie en château, son appropriation intime, son exploitation, sa radiation prennent toute leur envergure.
 

Il est clair, par le fait que chaque année couvre un gros volume, que ce journal est le résultat d'un exercice très suivi, très régulier, où presque chaque jour a son entrée (et même souvent plusieurs, à différentes heures de la journée). La première loi que s'est imposée Renaud Camus est en effet que tout doit (pouvoir) entrer dans ces pages et qu'au moment de l'édition la rédaction devra être purement technique. Ceci risque d'être qualifié parfois d'indiscrétion (à l'égard de soi-même ou des autres), mais cette gageure fait nécessairement partie du jeu. L'auteur est conscient de l'originalité de son projet d'écriture et regarde tel contemporain (Marc-Edouard Nabe par exemple) qui fraie le même terrain avec un mélange de sympathie et de suspicion. Comme modèle inspirateur on pourrait nommer surtout Stendhal : pour la sincérité de principe, pour le jeu ludique et sérieux à la fois des masques et des déguisements, pour la fusion de l'intime, de l'esthétique et de l'universel également. Mais ce qui rappelle surtout l'écriture de Henri Brûlard et autres Beyle, c'est le désir constant de ce qu'il appelle «se sculpter», parfaire son image et concurremment sa personne. Le Journal devient d'ailleurs de temps en temps un véritable allocutaire et se voit parfois doté du nom de Gabriel, l'ange chéri, son reflet et partenaire (ou même de Gab) ou de M. Journal, résultat d'une sorte de dialogue intérieur où l'ironie et les effets de miroir se combinent.
 

Il arrive qu'il y ait des semaines tellement prises par d'autres occupations (surtout les expositions, colloques et autres réunions artistiques sont fort exigeantes pendant les années en question) que la continuité du Journal en souffre, mais ensuite il bénéficie de larges plages de rattrapage parfois, ou il passe à des accélérations en forme de résumé, à des énumérations exprès. Ces béances font partie du jeu dans un sens; l'auteur note (S 274) : «Tant pis: quelques trous ne seront pas mauvais, pour faire circuler l'air au sein de ce mausolée». D'autres fois le texte peut s'ouvrir aussi sur de vastes ensembles en forme d'essais, qui élargissent les propos et jettent un pont avec d'autres écrits de Camus.
 

Quelques mobiles fondamentaux régissent le journal : désir d'exhaustivité; désir de coïncidence ; désir de vérité; désir de multiplicité. Cependant le texte concret continuera toujours à être le terrain de joute entre désir et contraintes. Ainsi Camus peut écrire (C 13) :
 

«La tentation m'est revenue, comme souvent, de faire ou d'essayer de faire de ce journal un livre total, tout-englobant, et d'abord toutes les formes littéraires que je suis capable de maîtriser. A cette tentation j'ai cédé toute la matinée, en de creuses songeries complaisantes, tout à fait résolu que j'étais, croyais-je, à me libérer ici des contraintes de la chronologie, du sens, de la logique, et bien sûr de l'unité de la personne. Cette idée est merveilleusement séduisante. Et néanmoins je la rebute, car elle est la négation même du genre journal.
 

«Si je n'écrivais rien d'autre qu'un journal, je pourrais souhaiter en effet qu'il fût à lui seul tous les genres. Mais comme ce n'est pas le cas il est la jauge, la trace, le témoin, non seulement de moi-même et (dans la mesure du possible) du monde dans lequel je vis, mais de l'ensemble de mon travail aussi bien, qu'il ne peut libérer des contraintes que j'évoquais à l'instant qu'à la condition de s'y plier lui-même.»
 

L'exhaustivité prend encore une autre allure là où le journal devient le "repentir" de la vie : ce qui dans la réalité était victime de l'éphémère, du fugitif, de l'insaisissable est repris "scripturairement" pour tenter de le maîtriser, de l'ingérer et de le digérer, de se l'approprier pleinement, vérifiant ainsi la loi qui veut que la vraie littérature cherche toujours à se soumettre pareillement le réel par la force d'un réseau de signes, même si ce projet est soumis au doute par intermittence. «Intellectuellement, pourtant, je suis guéri : je ne crois pas du tout, non, pas du tout, qu'il soit dans les possibilités de l'écriture, de cette écriture-ci, en tout cas, cette écriture sans écriture, cette pure annotation échevelée du temps, de l'humeur, du regret, de l'insatisfaction du monde et de soi-même, qu'il soit dans ses pouvoirs, donc, de nous faire nous rejoindre enfin, de combler la béance entre vivre et la vie, de nous permettre une fois d'accéder à l'instant» (S 246). Ce miroir où le "moi" devrait vaincre le temps ne pourra se contempler que selon le règne de la succession. «Je sais tout cela, poursuit l'auteur, mais ma main ne le sait pas, mon esprit ne le sait pas, mon espoir l'ignore». «Je sais très bien, mais pourtant», c'est le propos de la perversion dans sa signification essentielle, telle qu'elle détourne le désir de son accomplissement obligatoire pour le lancer à la poursuite infinie des chimères essentielles. Le journal de Renaud qui ne cesse de répéter les traits forts concrets des fétiches : le corps musculeux et velu de l'amant, l'objet "léchable", l'harmonie d'une "vue", un château, mime continuellement ces fétiches, dans ses tempi, dans son allure, dans sa composition, son pliage, son insistance désirante. Cette symbiose entre le journal et le désir s'exprime parfois très directement, en août 1995 par exemple lorsqu'on lit : «Ce pauvre journal était en voie de dépérissement, et voilà qu'il est repris d'une incontrôlable logorrhée. Pourquoi ? Parce qu'ici le désir rentre dans ma vie» (S 222).
 

L'ambition de complétude et de polyvalence s'accompagne d'un élan vers la vérité. «Si je mentais ici, si je mentais activement, je veux dire, cette entreprise perdrait toute espèce de sens, et ne serait plus pour moi d'aucun secours. [...] Pour l'auteur de journal la vérité est un gouffre adorable, où il rêve de se laisser tomber voluptueusement, sans plus se raccrocher à rien...» (C 308). Et un peu plus loin "secours" et "gouffre" se précisent là où le journal reprend ostensiblement à Eros l'emplacement du désir : «L'amour et ce journal sont mes seuls compagnons. Mais tandis que l'amour est de plus en plus abstrait, et témoigne pour l'illusion une complaisance de plus en plus coupable, ce journal, lui, fait des progrès vers la vérité, il me semble, et moi aussi» (C 317). On verra dans la suite - pour reprendre notre fil rouge - que la relation sera triple en fait : le triangle d'or se constitue de l'amour, de l'écriture et de la campagne où les différents pôles occupent le devant de la scène successivement et plus souvent encore s'enchevêtrent de multiples manières.
 

Le désir de vérité comporte encore une autre dimension : suivre la voie de ses convictions exige en réalité de mener une véritable campagne. Contre le laisser-aller dans les relations et les manières, la perte des formes élémentaires de la civilisation, le laxisme en matière de langue, le mépris pour l'environnement, le sacrifice de la beauté sur l'autel du goût populaire, l'omnipotence vulgaire de l'argent et de l'égoïsme, l'hypocrisie d'une petite bourgeoisie qui constitue désormais l'immense majorité de la population, l'abandon sans le moindre regret des valeurs culturelles propres à la France pour embrasser les principes d'une globalisation irréfrénée, c'est contre ces tendances massives et omniprésentes que Renaud Camus bat tambour. C'est une campagne se concentrant sur les complaintes et les jubilations au sujet d'une campagne au sens physique qui dramatiquement périt en toute beauté, dont l'écriture révèle la tragique splendeur vouée à la mort. «Effrayé par le retard que j'ai pris, j'écris sans regarder derrière moi, et sans les précautions d'usage. Et peut-être la pensée de la patrie incite-t-elle au délire, et à la baisse de la garde. Tant pis, tant mieux. A toucher le sol natal je prends des forces pour être plus moi, plus vrai, encore moins sympathique, moins convenable, plus libre et plus fou » (C 341) (4)
 

Le pathétique a beau être teinté d'ironie, il n'en est pas moins sincère.
 

Le désir du sublime (tel qu'il s'exprime dans notre citation initiale) aimante constamment l'écriture. Vitam impendere vero : davantage encore que la virtù stendhalienne c'est l'engagement complet de Jean-Jacques qui se profile à l'horizon. Toute l'écriture s'oriente vers une transparence des relations, des origines et de la vue où une certaine campagne incarne le haut lieu d'amour. Avant d'en visiter plus en détail les parages regardons un moment la composition des textes. Véritable journal qui voyage, l'écrit camusien dépend de sa matérialité, de son immédiateté souhaitée (tel encore Rousseau griffonnant son message en passant). L'ordinateur y joue un rôle de grande importance et les défaillances techniques sont une source régulière de désespoir, mais parfois aussi d'émerveillement devant des caprices charmants. Un jour, envisageant d'augmenter encore le degré de "direct", Camus tente de se servir d'un dictaphone, mais l'expérience est vite abandonnée : le caractère écrit du récit de la vie apparaît comme primordial. Et se révèle ainsi, dirions-nous après Derrida, la nature écrite, indirecte, distanciée du sujet camusien, ce qui le rend lisible selon les formes nécessaires de son inscription; et si ces formes sont essentielles, leur culte se justifie par excellence, peut-on ajouter; se précise ainsi le paradoxe qui veut que la plus grande proximité, la transparence la plus authentique, ne puisse naître que par réflexion, illusion, fiction. Le journal se doit de créer l'illusion de la vie tel le bâton du professeur x célinien qu'il faut casser pour qu'immergé dans l'eau il paraisse tout droit. Une vie sculptée, formée, cadrée dont le journal est le plus parfait et le plus perfide des miroirs. Qui est sous le masque ? : personne, persona, l'acteur qui est mon autre et dont le jeu suivant l'ordre et les règles de la mise en scène me figurent. Ces règles ici sont multiples et variées ce qui donne son dynamisme au journal et sa variété. La composition et la rhétorique y jouent un rôle de tout premier plan. On s'en aperçoit par exemple en examinant la structure de La Salle des Pierres : le titre se réfère à l'exposition d'oeuvres de Kounellis qui a eu lieu à Plieux pendant l'été de 1995 et notamment à la salle où, par le moyen de cordes, sont suspendues aux poutres du plafond des pierres de taille différente. Le journal s'est construit suivant des principes qui rappellent de façon libre le jeu avec les dimensions et les couleurs de la salle du château, la combinaison des matières élémentaires, le grave et joyeux défi lancé à la gravitation, la belle "gratuité" très organisée de l'oeuvre artistique.
 

La première entrée de ce volume du journal propose une équation précise entre espace d'écriture et environnement vital :
 

«Plieux, dimanche 1er janvier, cinq heures et quart, l'après-midi. Temps très froid, mais très beau. Ciel presque entièrement dégagé. Grand vent. Grand soleil. A faire courir leurs ombres sur les champs il n'y avait que quelques nuages effilochés, gris perle ou blanc rosé.

«Non sans mal j'ai poussé sur une vingtaine de mètres une grosse section de tronc d'arbre qui moisissait dans une pile, et je l'ai placée exactement à l'endroit où depuis des mois je déplorais qu'il n'y eût rien pour s'asseoir, près de la ferme inhabitée de Pitré. C'est au-dessus du hameau de Naudin, sur les hauteurs de l'Isle-Bouzon. Désormais, de cette banquette rustique et moussue, on peut contempler sans même tourner le buste, ainsi que je le souhaitais, et comme sur ces montages photographiques qui montrent côte à côte plusieurs des points cardinaux, deux des panoramas les plus vastes et les plus profonds de la région.» (S 11)
 

Le début du livre établit ses assises selon son ouverture sur un idéal projeté et fixé par l'effort de l'ouvrier, de celui qui oeuvre. Tout y apparaît merveilleusement en formules de double et de couples - temps, ombres, vue, lieux - et comme art déjà - montage photo - nécessairement, dès l'origine. Cette perspective sur l'année qui s'ouvre tel ce panorama sur le paysage réfléchit à son propre romantisme tout en se concluant par la formule suivante : «Cependant mon banc de contemplation improvisé, sous le grand ciel bleu d'hiver, et presque en lui, peut très bien servir à guetter quelque dieu voyageur, Wotan, ou Diotima, et tous les signes épars dans l'air transparent de l'an neuf» (S 12). L'écriture du jour, tout en s'improvisant, s'amalgame avec le paysage et donne accès à la poésie, celle des légendes, celle qui chante le beau de Socrate et de Hölderlin. C'est sur cet horizon que peut alors retomber et rejaillir l'entrée suivante suscitée par l'allocution annuelle de François Mitterrand.
 

Cette année 1995 se termine en ce qui concerne le journal par une visite de sauna et la rencontre d'un partenaire qui répond très bien à certains critères de beauté (entre autres et surtout «un superbe nez aquilin»); le journal se fait "cathartique" comme l'exploit physique (après une période de travail acharné), mais malheureusement c'est un homme «sans coordonnées» (refusant de se faire connaître plus avant). Camus essaie de se consoler en se disant que ce n'était sans aucun doute pas son genre, «N'empêche : après de si étroites effusions, brutal renvoi à l'éternelle solitude». Et c'est la dernière phrase du livre délaissant aussi son lecteur après de si intenses relations.
 

Dans les titres se reflète également l'art poétique de l'auteur. La Campagne de France(5) combine l'intérêt pour le paysage et la lutte contre la doxa, La Salle de Pierre évoque la mission artistique du château et Les Nuits de l'âme jette un pont entre la mélancolie du sujet et ses activités culturelles ("Les Nuits de l'âme" étant aussi le titre d'un festival de musique que Renaud Camus organisa en 1995 à Lectoure). C'est un programme qui vise un enchevêtrement complexe et harmonieux de la vie et de l'art, de l'environnement et des créations poétiques, plastiques, musicales. A l'intérieur des différents tomes du journal cette même visée se façonne patiemment, par situations plutôt que par histoires (cf. N 113), tantôt par voie de collage, par préférence à travers une réunion toujours changeante, kaléidoscopique des différents ingrédients. Trois niveaux peuvent être distingués avec d'innombrables passerelles menant de l'un à l'autre: une strate publique qui commente avec insistance et causticité la vie sociale et politique en France et dans le monde (ce dernier aspect entre autres à l'occasion des voyages, au Brésil, en Tunisie, aux Etats Unis, en Allemagne, en Espagne pour la période en question); un niveau privé qui parle de la vie de Renaud Camus au jour le jour : les travaux concernant le château, les activités culturelles, les soucis d'argent (constante tragi-comique illustrant par excellence les conditions d'une société néocapitaliste), les excursions et les promenades qui permettent de sillonner villes et campagnes, les rencontres avec amis et parents, artistes et mécènes, ouvriers et fonctionnaires (dont l'index permet de retrouver les aléas), les visites d'expositions, de monuments, de musées, la présence aux concerts, aux pièces, aux émissions; une dimension intime (mais l'intime est d'emblée voué à l'exhibition scripturale et s'y modèle sans doute jusqu'au coeur de ses figures) : la recherche éperdue du plaisir, les jouissances et les misères du corps, les moments de solitude et le rêve d'amour toujours recommencé. Et tous ces constituants se croisant et se superposant, s'amalgamant et se cristallisant, se mariant et se chevauchant selon les poses précieuses et précises du désir qui crée les fulgurances des contacts ponctuels et heureux tout en se lançant incessamment sur les voies de partance, «épuisant désir de ces choses» selon le titre que Camus donne au roman qu'il écrit pendant cette période.(6)
 

La campagne dans l'oeuvre participe de cette organisation selon le désir faisant partie d'un vaste réseau métonymique. Renaud Camus est avant tout un grand promeneur: randonneur des textes, des encyclopédies, des lieux pour qui compte la transversale, la connexion par association, la rencontre heureuse. Les éléments et les sites prennent leur valeur suivant leur emplacement spatial, à côté ou dans le lointain, non pas donc selon un système métaphorique de remplacement et de substitution qui a toujours tendance à s'évader du réel par extrapolation téléologique. Mensuration de distances, précision des positions réciproques, pour la beauté des compositions et le charme des figures. Comme modalité par excellence qui dans l'espace réunit exemplairement le corps et le site, l'âme et son gîte, l'esprit et son expansion, dirigeons notre regard sur l'horizon.

S''il est question d'une "campagne" menée pour un paysage "pur", c'est que partout aux yeux de l'auteur la société moderne, tout en professant son velléitaire respect de l'environnement, s'acharne à enlaidir les sites et la nature (7). Pour bien faire ressortir l'opposition entre désir et réalité, il en énumère au début de La Campagne de France les termes pour ce qui concerne la Lomagne. Un pays «médiocre» où les paysages sont «la proie, de toute part, des avancées foudroyantes à la fois, et formidablement insinuantes, de la laideur : châteaux d'eau, silos à grains, pavillons blancs aux toits rouges - et pas une ferme qui ne soit flanquée d'un ou deux appendices effroyables étalés, parpaings et tôle ondulée. Pas de grandeur. Pas de solitude. Pas de chemins pour l'errance» (C 12). Subsiste pourtant envers et contre tout l'attrait majeur de cette province : «les prodiges sans cesse renouvelés de la lumière». Dans le paragraphe suivant il résume cette vision sur un ton baroque : «Je me traîne dans la boue, sur des sentiers qui n'en sont pas, en vue de hangars blancs tout frais dressés au bord de champs immenses, stupides et sans autres contours que l'asphalte. Qu'est ce que je fais là ? Ce pays ne m'est rien, qui n'a même pas su produire un Pascal, un Nerval, ne parlons pas d'un Théocrite. J'aspire à des solitudes plus sévères, à des campagnes moins industrieuses, à plus d'espace perdu, plus d'éloignement offert, moins de sorgho, plus de bruyères, plus de rochers et plus de marguerites, comme à Numance. Et puis je regagne ma salle haute, et je vois à travers toutes ses croisées soixante sommets blancs miroiter dans le soir blanc, sous un ciel d'ardoise écorchée. Et je me dis que cette bibliothèque est belle, nef de livres haut échouée face à des Ararats multipliés, et que ce n'est pas tant le détachement d'ici, qui me guette, que le vieil appel familier de l'ailleurs, de l'autre chose, du quelqu'un d'autre, du désir, en somme, toujours remis sur le tapis.» (C 12) Ce paysage est intimement lié à une hauteur aristocratique de l'âme (et on pense encore à Stendhal). La vision des Pyrénées peut provoquer une sorte d'extase pendant laquelle le paysage, l'observateur et la lumière s'embrassent dans une élévation spirituelle et un transport physique ouvrant sur un univers où l'art et la réalité fusionnent. Ainsi il peut se demander «s'il existe un seul autre individu que la seule vue de montagnes enneigées, à travers les fenêtres de la pièce où il vit, peut à ce point alléger du souci, libérer de la mélancolie, rendre immédiatement à cette exaltation poétique qui est l'autre nom du bonheur, et peut-être le premier ?» (C 16) Et il parle plus loin du fait que «tout ne tend, en effet, qu'à la sanction étincelante de la montagne, définitive et rieuse» (C 397). A un autre endroit il s'exclame : «Le spectacle des Pyrénées enneigées dans le soleil me met dans un tel état d'exaltation, chaque fois, que je m'étonne que tout le monde n'invente pas des danses enthousiastes en l'honneur des montagnes» (S 53). Et il ajoute : «Or ce spectacle est aussi sublime, au moins, que le sont Tristan et Isolde ou Les Noces de Cana.» En effet sur le tableau de Véronèse les fastes sertis dans les colonnes de marbres ouvrent également sur un ciel infini et on se rappelle les derniers mots chantés par Isolde : «Dans la splendeur d'une lumière immortelle... Ravie, je m'égare et je me réjouis». «Sublime enceinte» répète Renaud après Toulet (8). Cette esthétisation agit comme un processus d'épuration et de sublimation complète : c'est autant le paysage que le sujet contemplateur qui est transformé en oeuvre d'art. L'artiste se sent une sorte d'élu et il peut s'exclamer: «Ainsi cet air doré, entre deux sommets, c'est sur l'Espagne qu'il poudroie ? La joie que me donne cette idée, quelqu'un pourrait-il la comprendre ? » (N 16). La plupart des concitoyens ne sauraient sentir ce genre d'émotions : «La beauté, et en tout cas la beauté de la campagne, ne tient aucune espèce de place réelle dans leur vie; alors que dans la mienne elle est le seul repère » (C 316).
 

Cette manière de vivre sa campagne est donc étroitement liée à une expérience de la lumière. Celle-ci est d'emblée picturale, essentielle, vivante. «Dans ces hauteurs vastes de la maison, béantes, la lumière entre partout, brumeuse et dorée. Elle est corps au même degré que le corps», (C 302) écrit-il, ou encore : «Jusqu'à ce lent crépuscule, aussi, venu des quatre coins immenses de la campagne accoisée (9), et qui s'empare des salles hautes aux croisées ouvertes, ici, autour de moi, dans le lieu clair : ô, cette réussite-là, malgré tout... » (C 254). C'est dans l'intime relation entre paysage, château, art et "moi" que se façonne la vérité d'une parfaite coïncidence. C'est la jubilation ultime où, à travers la distanciation et l'errance même, se retrouve comme par enchantement une unité magique à jamais perdue. On y reconnaît le rêve de Narcisse, mais dans sa forme sublimée où l'avide des miroirs se transforme en divinité aux reflets multiples. La vie, le journal comme suite des jours, l'étreinte du beau et la magnificence de l'être se combinent dans telle réflexion lumineuse que suscite un crépuscule ombré d'or qui envahit les champs, la maison, le châtelain :

«Or cet espace sans limite, ou presque, paraît taillé dans la matière des jours, justement. J'ai toujours voulu vivre dans l'intimité d'un chef-d'oeuvre. Et certains soirs, certains matins, à presque tous les moments de ces journées-ci, si lumineuses, si belles, je peux me dire que je fais mieux encore, que je vis à l'intérieur d'un chef-d'oeuvre, qu'il est sorti des plus beaux livres de ma bibliothèque, de Tibulle, d'Hölderlin, de Toulet, de Rilke, qu'il est intime comme un océan, que sa consistance délicieuse et forte fond dans la même ivresse tranquille l'espace, mon regard, mon coeur, mon intelligence et les siècles - et que pourtant il est un peu mon oeuvre, ou que c'est un peu ma vertu, simplement d'être là, dans la fraternité aérienne du temps... » (C 261).
 
 

La juxtaposition de l'expérience de la nature et de différentes sortes d'oeuvres artistiques est une constante du journal. La campagne est glorifiée en tant que paysage que définit en général le passage de l'homme et dont l'art précise la dimension existentielle. Musique, peinture, sculpture et littérature s'y donnent la main. La fenêtre ouverte appelle le haïku (C 319), la floraison de mars fait penser aux tapisseries "millefeuilles". Parler de «la direction d'orchestre infiniment fine de la lumière, sur l'immense paysage» n'est pas une image gratuite ; qu'on lise les passages sur le festival de musique à Lectoure pour se convaincre d'une symbiose profonde. C'est plus particulièrement le cas pour ce qui concerne le quintette pour cordes de Schubert opus posthume. Le journal en parle en terme d'ascension et en arrive à une description étroitement liée au paysage. Il conclut en écrivant : «Cependant ce n'est pas le génie qui se fait entendre ici et montre l'infini du paysage. C'est l'humanité transcendée» (C 288) (10). A l'endroit du 18 septembre 1994, au début de cette saison que Renaud Camus paraît chérir plus particulièrement, nous trouvons peut-être le meilleur exposé sur l'étendue de cette synesthésie spécifique :
 

«Or, l'entre chien et loup, sur les chemins, était irrésistible. On marchait dans un Eugène Leroy généralisé (11). La peinture, la poésie, la littérature en général, la musique, bien sûr, l'art, en somme, la vie "avec l'esprit ", la métaphysique et l'exercice de l'oeil, de tous les sens, ont entre autres fonctions celle-ci, que signent et que confirment l'âge, le soir venant, les fins de saison : nous faire aimer ce qui n'est plus immédiatement aimable [...] La culture est la science de l'amour du monde» (C 334).
 

Il faut signaler une dernière particularité de cette immersion de Camus dans le paysage et dans les grandes lumières où à certains moments il se dédouble même pour contempler en témoin ravi l'aura de sa transparence. C'est ce qu'on pourrait appeler le perspectivisme relancé. «Et moi de m'aviser une fois de plus que c'est exactement ce que j'aime : non pas tant les sommets que les crêtes - pouvoir marcher longuement avec le vide à ses côtés, de part et d'autre, les paysages à ses pieds » (N 238). Et ailleurs : «Nous voulons des sentiers de crête, et des routes en balcon - semblables à ces airs de sopranes, chez Strauss, qui se maintiennent très longtemps dans l'aigu et paraissent y flotter, au lieu de ne l'atteindre qu'en sommets successifs» (S 55). C'est finalement l'autre pôle de la symbiose partout poursuivie : la joie des vues lointaines et des plaisirs lumineux est une étape provisoire sur la voie de la fusion complète, que ce soit en étant immergé dans la lumière qui depuis la montagne et la campagne intermédiaire inonde le spectateur ou encore en se transportant sur les hauteurs dans une parfaite intimité avec le paysage. Il est tout à fait significatif que ce mot d'"intime" figure justement comme une clé dans les lignes qui précèdent les phrases qu'on vient de citer, là où l'auteur parle de son dépit de «perdre le commerce intime avec l'espace» (S 54).

Le Département de la Lozère, texte écrit en 1994 (12) et dont le journal de cette année raconte la mise en oeuvre est justement un texte qui avant tout chante les crêtes . C'est une errance où la visite des sites plus ou moins connus (avens et châteaux, villes et bourgs) se combine avec une exploration du passé à travers l'histoire des dynasties régionales, à travers les légendes attachées aux lieux et surtout aussi en reprenant le récit des camisards dont la révolte caractérise par excellence ce dur pays. Ainsi cette traversée de la région devient en même temps une randonnée dans les dits et les écrits, entre érudition et mémoire populaire, inventaire des différentes figures que peut prendre la rencontre de l'homme et de son pays. Si Renaud Camus est accompagné par tant d'ombres du passé dont il essaie de cerner le mystère, une grande luminosité s'est faufilée également un peu partout dans le livre par le souvenir de Robert Louis Stevenson dont le Voyage dans les Cévennes trame une toile musicale fondamentale.
 

En réalité, écrit Camus, le département de la Lozère est spécifique en France en tant que non-lieu : les habitations ne valent que comme cadre d'un pays vide, où la solitude se vit en étendues désertes et en horizons infinis. C'est aussi pourquoi le voyage débute par une descente souterraine au fond de l'Aven Armand pour y rejoindre, une fois laissée derrière soi le cadre touristique, l'intimité maternelle des origines. A l'autre bout du livre la lente initiation dans la région se termine par l'ascèse des hauteurs où le cheminement du pays rejoint les hauteurs qui lui donnent son nom. «Au sommet du Lozère on marche dans le ciel, indéfiniment. Ce n'est pas de ces montagnes qui cheminent à vos côtés, pendant des heures au coude à coude, et qui, lorsqu'on arrive enfin à l'emporter sur elles, redescendent aussitôt, vexées, et vous forcent à descendre avec elles. Ce n'est pas une note suraiguë, péniblement atteinte, incontinent abandonnée, comme un contre-ut de bel canto. C'est une longue plage éblouie de sons hauts, comme dans Ariane ou dans La Femme sans ombre (13). On y marche comme on ferait sur la grève, sur une terrasse ou dans un rêve. Pas un arbre, aucun repère : le pur délice sans chemin » (L 251).

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Notes

1. L'auteur se sert de ce terme pour pouvoir disposer d'un adjectif se rapportant à "âme". Qu'ainsi soit rappelé le souvenir du Journal intime d'Amiel, n'est sûrement pas dû au hasard.

2. Renaud Camus, Le Département de la Lozère (Paris, P.O.L, 1994), 152.

3. Ces trois derniers volumes ont été édités par Fayard. Les Églogues ont paru chez Flammarion, les autres livres de Renaud Camus chez P.O.L. Dans ce qui suit on se servira des abréviations suivantes : C pour La Campagne de France, S pour La Salle des Pierres, N pour Les Nuits de l'âme.

4. On sait que cette attitude, ici et ailleurs ne passa pas inaperçue. Le "scandale" au sujet de La Campagne de France fut la cause d'un retrait provisoire du livre des librairies ; après quelques mois parut une nouvelle version accompagnée d'une longue préface de l'éditeur. Avaient été coupés entre-temps un certain nombre de passages ayant causé le grand tumulte dont Renaud Camus a établi la chronique dans Corbeaux. Les cicatrices que laissent les coupures dans le corps du texte témoignent de l'ablation locale de ce que tout le monde a pu lire ailleurs (et ce qui avait été lu de façon absolument détachée de son contexte). Vue d'une certaine distance déjà, la matière de la discussion peut apparaître comme assez peu importante en soi (si on consent à bien lire le texte, évidemment), mais elle doit néanmoins être liée à des points idéologiques essentiels pour prendre une telle ampleur. Serait-ce parce qu'on veut coûte que coûte nier la perte qu'entraîne l'accès de la France à la post-modernité ? En ce qui concerne Renaud Camus, il paraît bel et bien traverser les temps et les styles : romantique tel Nerval, réaliste comme Flaubert, moderne pas moins que Proust, post-moderne sur les traces de Barthes : «insaisissable Protée».

5. Voir aussi C 414 où l'été qui se meurt et la débâcle napoléonienne s'ajoutent à l'orchestre qui de la sorte se drape dans un voile de Götterdammerung.

6. «Renaud Camus, dans une série de journaux publiés à chaud, nous prouve qu'un journal "gay" peut être le plus gai des journaux» peut écrire un peu cavalièrement J. Lecarme dans L'Autobiographie (Paris, A. Colin, 1997), 248.

7. Paradoxalement ce seraient certains villes qui réussissent mieux à conserver leur grandeur (Bordeaux, La Rochelle, Lille)

8. «Au lieu que toi, sublime enceinte,
            Tu es couleur du temps :
       Neige en mars, roses du printemps...
            Août, sombre hyacynthe.»
                        Paul-Jean Toulet, Les Contrerimes (XXXIII)

9. Cette forme archaïsante indique la nature du désir aspirant à regagner la scène originelle.

10. John Reed (Schubert [London : Dent, 1987]) écrit à ce sujet que le quintette de 1828 est : «the definitive expression of Schubert's vision, of that romantic longing for the world beyond the world» (204).

11. L'exposition de 1994 à Plieux était consacrée à l'oeuvre de ce peintre.

12. Il s'agit d'une commande de la part des responsables culturels du département en question qui laisse à Renaud Camus toute liberté d'écriture.

13. Oeuvres de Richard Strauss.